L’experiència d’un productor


A continuació trobareu el text complet de la conferència que Josep Anton Pérez Giner va pronunciar en el curs “La Narrativa: Cinema i Literatura”, celebrat del 17 de setembre al 4 d’octubre de 1985 al Centre Cultural de la Caixa de Pensions a Barcelona.


Incidència i actualitat de la narració

per Josep Antón Pérez Giner

Intentaré aclarir quines són les claus per a l’elecció d’una obra literària que pugui servir de base a un guió cinematogràfic.

Sembla normal que quan un productor o un director, o els dos conjuntament, parlen amb un autor per adaptar la seva obra literària al cinema, ho fan perquè han vist en l’obra uns valors fàcilment adaptables al cel·luloide. Altres cops seria un autor audaç qui voldria, a través d’efectes especials, interpretació d’actors i clima fotogràfic específic, aconseguir de traslladar a imatges els sentiments i els estats d’ànim de personatges, en obres aparentment intimistes i no fàcilment adaptables al cel·luloide. Aquest tipus d’elecció podríem anomenar-la professional, lògica i correcta. Afortunadament es donen casos d’aquests, però en la major part, com quasi sempre en el cinema i com en qualsevol operació on es juguen milions, les raons no són pures sinó plenes de motius mercantilistes i de lucre.

«Els films rusos estan sobreestimats. Hi ha massa educació en els cel·luloides estrangers. Els americans no van al cinema a ser educats. Quan volen que se’ls eduqui van a les escoles.» Aquesta frase pronunciada per Samuel Goldwin l’any 1932, defineix l’esperit de les grans companyies americanes, les conegudes internacionalment com les «major companies», i que formen part de la Motion Pictures. Jack Valenti, el seu president, mantenint aquest criteri ha estat condecorat pel Sr. Jack Lang, ministre de Cultura del Govern socialista francès al darrer Festival de Cannes. Monssieur Lang ha dit reiteradament que el colonialisme nord-americà és l’enemic de les cinematografies nacionals. L’any 1932, Goldwin parlava del cinema soviètic que estava socialitzat. Ara podria parlar de molts altres cinemes que estan dirigits o controlats per ajuts i subvencions estatals.

La situació del cinema al 1985 és totalment diferent del 1932, del 1940 i també del 1980, però el predomini americà en el mercat mundial és pràcticament el mateix. No tan sols dominen el seu propi territori, sinó que les seves produccions cobreixen també més del 50 % de les recaptacions cinematogràfiques, en estats amb forta cinematografia com Itàlia i Espanya. A França, fins i tot, cobreixen més del 40 %, malgrat la forta recuperació del cinema francès dels darrers anys. Un examen de les estadístiques ens descobreix que a cada país hi ha el cinema americà i el propi, si existeix; però l’exportació de les cinematografies, amb l’excepció de Nord-amèrica, no compta pràcticament a nivells estadístics. A França el públic veu el cinema nord-americà i el francès, a Espanya el nord-americà i l’espanyol, a l’Índia el nord-americà i l’hindú, i així a la totalitat del món on existeix llibertat de mercat. Les mesures proteccionistes com la quota de pantalla (obligació d’un número determinat de dies de pel·lícules nacionals; a Espanya un dia de pel·lícules nacionals per tres d’estrangeres), frenen la importació de pel·lícules de tercers països. Però els americans sempre dominen tots els mercats.

En defensa de la creació de cinemes nacionals i amb la il·lusió que sigui exportable, meta cada cop més difícil, apareixen la socialització del cinema o les proteccions oficials. L’aparició de la TV, el vídeo i el cap de setmana han convertit la inversió del cinema, d’una inversió amb risc en una inversió destinada a pèrdues segures si no existís protecció oficial. Però, el cinema estatal i el dirigisme no donen llibertat, sinó tot el contrari. El productor educa al públic exactament com l’Estat vol educar-lo, i envia el missatge que l’Estat vol enviar. Cinema independent? Tan sols en el cas d’autors que o bé aconsegueixen autofinançar-se o bé troben un productor que actua més com a mecenas que com a empresari.

Aquesta introducció la crec necessària per a comprendre una mica la mecànica de les empreses productores quan escullen obres literàries i les porten al cinema. Els motius són normalment o d’índole comercial o d’índole política. El productor, en la majoria dels casos, en escollir una obra literària, o pensa en el públic o pensa en l’Estat que li donarà la subvenció. Al nostre país, durant 40 anys, s’ha vist molt dar i no cal donar-ne exemples. Ara, des de fa un any, torna a ser evident en dos fronts: l’estatal i l’autonòmic. Fer avui dia una pel·lícula, que agradi al Govern socialista i al Govern basc, tindrà tant la seguretat de dues subvencions com d’una venda a TVE o a EUSKAL TELEBISTA, i pràcticament la pel·lícula estarà amortitzada, en aquest cas, abans de filmar-la. El productor tracta també de comptar amb el públic encara que, com s’està demostrant moltes vegades, són incompatibles els criteris selectius de l’Administració amb el gust majoritari del públic. Ja suposo que Goldwin se sentia molt més lliure fent pel·lícules per al públic americà, que gran part dels productors actuals pensant d’agradar al ministre o al conseller de Cultura.

A Catalunya no existeix subvenció a fons perdut de la Generalitat i el nostre cinema va perdent pes específic dins de la producció estatal. En canvi, Euskadi, sense cinema fa quatre anys, figura com la nació més desitjada pels productors de l’Estat per fer les seves pel·lícules. Està clar que la desaparició del risc i la socialització semblen ser el futur de les cinematografies petites.

Quedi clar que jo no estic en contra de les subvencions que com ja he dit són necessàries, ni ningú que estimi el cinema pot estar-ne en contra. Les subvencions han d’existir, però indiscriminades, conservant la llibertat de creació. Si exemples com el del «Rei Ubu», ridiculitzant el president d’una Generalitat que subvencionava l’obra teatral, es donessin més sovint, benvingudes les subvencions. Les mesures de desgravació fiscal establertes al Canadà, Itàlia i encara més a França, són exponents d’ajut indiscriminat sense necessitat de Juntes de Valoració o Qualificació.

Per tant, fent un resum a l’hora d’escollir un tema o una obra literària, la situació és totalment desigual als quatre tipus de països següents:

1.EEUU de Nord-amèrica, un cas excepcional i únic. Els seus productors pensen tan sols en el públic, i el públic en el sentit més ampli: el públic nord-americà que veurà el film al cinema, el públic nord-americà que el veurà després a TV o en vídeo i el públic internacional que el veurà en qualsevol dels tres sistemes d’exhibició existents.

2.Països amb un públic que pot amortitzar per ell mateix un producte en la majoria dels casos de baix cost. Cas de l’Índia per exemple. El productor com el nord-americà pensa tan sols en el públic, però en aquest cas tan sols en el públic propi i no en l’internacional.

3.Països de cinema estatal com els socialistes. El productor pensa en la Comissió Estatal que dóna llum verda al projecte.

4.Països amb mesures proteccionistes i de subvencions com és el cas d’Alemanya, Itàlia, França i Espanya.

El productor intenta d’aconseguir el beneplàcit de l’Administració i del públic, i en cas de dubte, pensa més en l’Estat que en el públic.

Últimament, i després veurem com és una mica conseqüència de l’exposició anterior, hem vist com les obres literàries preexistents han incrementat el percentatge dintre dels projectes cinematogràfics. Sembla que es torna als orígens del cinema, on la majoria de pel·lícules eren filmacions de novel·les o obres teatrals. Però no és veritat. No es tracta d’unes reproduccions ni tan sols respectuoses. En la majoria dels casos l’obra tan sols serveix com a inspiració temàtica.

Si repassem les estrenes de 1984 a Espanya, ens trobarem amb 29 pel·lícules basades en novel·les, 3 en obres teatrals i 1 en un còmic. En total 33. Hi ha pel·lícules de tota mena, i hi ha molts directors, dels anomenats autors, com Francesco Rossi, Mario Camus, Robert Bresson, Coppola, John Huston, Wadja, Chavarri, Marco Ferreri…, que no han fet servir un guió original.

Si controlem la producció de l’Estat espanyol trobem 12 pel·lícules a 1982, 7 pel·lícules a 1983 i 8 pel·lícules a 1984 basades en obres literàries preexistents.

El cinema torna a dependre de la literatura com en un principi? Han desaparegut els creadors cinematogràfics de guions originals? No ha crec. Les raons són empresarials i anem a examinar-les:

1.El productor, sobretot a les cinematografies petites i amb raquítiques estructures industrials, com és el cas espanyol, pensa molt en les primeres despeses. L’encàrrec d’un guió suposa un risc i un acte de fe en un escriptor, perquè mai se sap ben bé el resultat. En adquirir una obra literària, el productor té una idea aproximada del guió que sortirà.

2.El públic cada cap assisteix més al cinema a veure pel·lícules, principalment les nacionals, per motius extra-cinematogràfics. No entra a la sala per la qualitat de la pel·lícula ni tanmateix pel nom del director o dels actors. El seu motiu d’assistència és principalment el tema. Exemples nombrosos els tenim en la majoria dels èxits populars de Ozores com Todos al suelo, Que vienen los socialistas, El divorcio que llega.., o de Rafael Gil en Al tercer año resucitó, per parlar de dos directors que cerquen al públic de dretes. També a l’esquerra, èxits com El caso Almería, La Mu¡er del Ministro, El Pico, La muerte de Mikel…, són exemples claríssims. El públic es troba identificat amb els personatges i amb la defensa del temes tabús com la corrupció de la Guàrdia Civil, la defensa del homosexual, el gran negoci mafiós de la droga… Les televisions espanyola i autonòmiques, amb el seu conservadorisme, ajuden molt a aquest tipus de cinema, no fent-li molta competència a la petita pantalla.

Un d’aquests motius extra-cinematogràfics potser el títol d’una obra d’èxit al teatre o d’una novel·la, i les possibilitats de promoció que aquest fet genera.

L’ideal, per als homes que estimen el cinema, seria que l’estètica i la tècnica específicament cinematogràfica fossin els motius fonamentals per captar espectadors. Dissortadament, no s’ha aconseguit mai aquest plantejament. I ara encara és més difícil, perquè la televisió està acostumant cada dia més a convertir en passiu l’espectador, en contra dels intents dels autors cinematogràfics per aconseguir que els espectadors participin, aportant les seves idees. Les minories que van al cinema amb il·lusió de participació, no justifiquen dissortadament les inversions ni del més baix pressupost. Per altra part, tampoc els estats, i específicament l’espanyol, no semblen disposats a subvencionar aquest tipus de cinema.

Quan s’escullen obres de prestigi es pensa en proteccions de l’Administració i prebendes a TV. Així es converteixen en projectes cinematogràfics La placa del Diamant de Mercé Rodoreda, Bearn de Villalonga, Los santos inocentes de Delibes, La colmena de Cela, Carmen de Bizet i Merimée, Últimas tardes con Teresa de Marsé, Valentina i Crónica del Alba de Sender i les darreres produccions: Réquiem por un campesino español també de Sender, Extramuros de Fernández Santos, la sarsuela La corte del Faraón, l’òpera de Berg: Lulu, Otra vuelta de tuerca de Henry James, Tiempo de silencio de Martínez Santos.

Resultats: totes aquestes pel·lícules han estat qualificades d’especial qualitat, la majoria han estat subvencionades pel Ministeri de Cultura, algunes pel Govern basc, una pel Consell Balear, una premiada amb cinc milions de pessetes per la Generalitat, quasi totes venudes a TVE, una a EUSKAL TELEBISTA i un altra a TV3. Alguns projectes, per acumulació de subvencions, han cobert el 90 % del cost abans de l’estrena comercial.

En altres ocasions l’èxit de públic, que, com queda clar, també era un valor acumulatiu en la majoria dels títols anomenats abans, ha estat el principal motiu. Era difícil de creure que Las bicicletas son para el verano no tingués un públic cinematogràfic després del seu èxit teatral en primer lloc a Madrid. I així va ser. En aquesta obra, crec jo, també existien altres elements. Una obra de Fernán Gómez, no de Vizcaíno Casas, que parlava d’assassinats i injustícies a la zona republicana, podia guanyar-se un públic de dretes, que en els últims anys no podia veure més que visions més o menys parcialistes d’escriptors d’esquerra sobre la guerra civil. El nom de Fernán Gómez faria que tampoc faltessin els liberals a la sala cinematogràfica.

Altres cops hi ha interès que temes tabús o arguments crítics puguin arribar al públic santificats pel prestigi literari. Ja a l’època del franquisme, un dels més grans èxits comercials, El libro del buen amor, va poder burlar la censura amb el prestigi del Arcipreste de Hita. Al 1982, encara que els resultats fossin desastrosos, dues pel·lícules eròtiques: una coproducció hispano-francesa basada en Otello de Shakespeare, i una coproducció hispano-nord-americana, el 1983, Black Venus, basada en Honoré de Balzac.

A nivell d’experiència pròpia jo vaig veure clar que en adquirir els drets de La muchacha de las bragas de oro, un tabú com l’incest que ni l’extrema esquerra s’ha atrevit a demanar la seva legalització, tan sols podria tenir una acollida nombrosa de públic si anava dintre d’un Premi Planeta. Vaig encertar amb el públic però no amb l’Administració, perquè encara que la Junta de Valoració del Ministeri de Cultura la va qualificar Especial Qualitat, el director general de Cinematografia, Matías Vallés, la va vetar com era la seva obligació. Hi ha altres novel·les com les de Vázquez Figueroa, que arriben al cinema (són ja cinc), pel seu èxit, segons diuen, de venda.

I hi ha casos, pocs, en què l’autor no necessita el prestigi de l’obra, ja que el té pels altres motius, ha escollit el títol simplement perquè li agrada. Aquest és per exemple el cas de El Sur, en què Erice i Querejeta varen agafar una narració de Adelaida García Morales.

Resumint podríem dir que, gairebé sempre, les raons per escollir una obra són una d’aquestes, o una combinació:

a)Tenir ja un públic assegurat. El mateix que va donar el seu vist plau a l’obra literària.

b)Aprofitar la promoció ja feta d’un títol.

c)Una temàtica crua que el públic en general acceptarà, tan sols si va avalada per una obra literària de prestigi.

d)El prestigi preexistent que assegurarà una subvenció estatal.

e)També influirà en l’elecció el preu de l’obra, i podem comprovar com s’han fet una darrera d’una altra, cinc versions de Carmen (que jo conegui), els dotze mesos després de caducar els drets d’autor.

En triar el productor algunes obres que tinguin interès per les raons exposades, escollirà aquella que cregui millor o més cinematogràfica. És l’únic moment en què actua com a veritable productor cinematogràfic i no com a botiguer.

És possible que dintre d’uns anys, amb la necessària reestructuració industrial i amb l’acord inevitable entre televisió, vídeo i cinema, els productors sense el temor dels costos, quasi impossibles d’amortitzar, tornin a pensar en el cinema com un art independent, i en escollir obres literàries, pensen més en el valor artístic que en els altres conjunturals. Voldria acabar amb aquest acte de fe: en un futur on el cinema torni a ser cinema el públic vagi a les sales pensant en veure pel·lícules i no per altres motius.

Per arribar a aquest final feliç ens falten productors joves, una nova generació amb preparació cinematogràfica des de les escoles i una Administració que faci política cinematogràfica i no la seva política a través del cinema.


PÉREZ GINER, Josep A., Incidència i actualitat de la narració, dins de: VV.AA. La Narrativa: Cinema i Literatura, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1987

Print Friendly, PDF & Email