Todas las entradas de: 4gats

L’experiència d’un productor


A continuació trobareu el text complet de la conferència que Josep Anton Pérez Giner va pronunciar en el curs “La Narrativa: Cinema i Literatura”, celebrat del 17 de setembre al 4 d’octubre de 1985 al Centre Cultural de la Caixa de Pensions a Barcelona.


Incidència i actualitat de la narració

per Josep Antón Pérez Giner

Intentaré aclarir quines són les claus per a l’elecció d’una obra literària que pugui servir de base a un guió cinematogràfic.

Sembla normal que quan un productor o un director, o els dos conjuntament, parlen amb un autor per adaptar la seva obra literària al cinema, ho fan perquè han vist en l’obra uns valors fàcilment adaptables al cel·luloide. Altres cops seria un autor audaç qui voldria, a través d’efectes especials, interpretació d’actors i clima fotogràfic específic, aconseguir de traslladar a imatges els sentiments i els estats d’ànim de personatges, en obres aparentment intimistes i no fàcilment adaptables al cel·luloide. Aquest tipus d’elecció podríem anomenar-la professional, lògica i correcta. Afortunadament es donen casos d’aquests, però en la major part, com quasi sempre en el cinema i com en qualsevol operació on es juguen milions, les raons no són pures sinó plenes de motius mercantilistes i de lucre.

«Els films rusos estan sobreestimats. Hi ha massa educació en els cel·luloides estrangers. Els americans no van al cinema a ser educats. Quan volen que se’ls eduqui van a les escoles.» Aquesta frase pronunciada per Samuel Goldwin l’any 1932, defineix l’esperit de les grans companyies americanes, les conegudes internacionalment com les «major companies», i que formen part de la Motion Pictures. Jack Valenti, el seu president, mantenint aquest criteri ha estat condecorat pel Sr. Jack Lang, ministre de Cultura del Govern socialista francès al darrer Festival de Cannes. Monssieur Lang ha dit reiteradament que el colonialisme nord-americà és l’enemic de les cinematografies nacionals. L’any 1932, Goldwin parlava del cinema soviètic que estava socialitzat. Ara podria parlar de molts altres cinemes que estan dirigits o controlats per ajuts i subvencions estatals.

La situació del cinema al 1985 és totalment diferent del 1932, del 1940 i també del 1980, però el predomini americà en el mercat mundial és pràcticament el mateix. No tan sols dominen el seu propi territori, sinó que les seves produccions cobreixen també més del 50 % de les recaptacions cinematogràfiques, en estats amb forta cinematografia com Itàlia i Espanya. A França, fins i tot, cobreixen més del 40 %, malgrat la forta recuperació del cinema francès dels darrers anys. Un examen de les estadístiques ens descobreix que a cada país hi ha el cinema americà i el propi, si existeix; però l’exportació de les cinematografies, amb l’excepció de Nord-amèrica, no compta pràcticament a nivells estadístics. A França el públic veu el cinema nord-americà i el francès, a Espanya el nord-americà i l’espanyol, a l’Índia el nord-americà i l’hindú, i així a la totalitat del món on existeix llibertat de mercat. Les mesures proteccionistes com la quota de pantalla (obligació d’un número determinat de dies de pel·lícules nacionals; a Espanya un dia de pel·lícules nacionals per tres d’estrangeres), frenen la importació de pel·lícules de tercers països. Però els americans sempre dominen tots els mercats.

En defensa de la creació de cinemes nacionals i amb la il·lusió que sigui exportable, meta cada cop més difícil, apareixen la socialització del cinema o les proteccions oficials. L’aparició de la TV, el vídeo i el cap de setmana han convertit la inversió del cinema, d’una inversió amb risc en una inversió destinada a pèrdues segures si no existís protecció oficial. Però, el cinema estatal i el dirigisme no donen llibertat, sinó tot el contrari. El productor educa al públic exactament com l’Estat vol educar-lo, i envia el missatge que l’Estat vol enviar. Cinema independent? Tan sols en el cas d’autors que o bé aconsegueixen autofinançar-se o bé troben un productor que actua més com a mecenas que com a empresari.

Aquesta introducció la crec necessària per a comprendre una mica la mecànica de les empreses productores quan escullen obres literàries i les porten al cinema. Els motius són normalment o d’índole comercial o d’índole política. El productor, en la majoria dels casos, en escollir una obra literària, o pensa en el públic o pensa en l’Estat que li donarà la subvenció. Al nostre país, durant 40 anys, s’ha vist molt dar i no cal donar-ne exemples. Ara, des de fa un any, torna a ser evident en dos fronts: l’estatal i l’autonòmic. Fer avui dia una pel·lícula, que agradi al Govern socialista i al Govern basc, tindrà tant la seguretat de dues subvencions com d’una venda a TVE o a EUSKAL TELEBISTA, i pràcticament la pel·lícula estarà amortitzada, en aquest cas, abans de filmar-la. El productor tracta també de comptar amb el públic encara que, com s’està demostrant moltes vegades, són incompatibles els criteris selectius de l’Administració amb el gust majoritari del públic. Ja suposo que Goldwin se sentia molt més lliure fent pel·lícules per al públic americà, que gran part dels productors actuals pensant d’agradar al ministre o al conseller de Cultura.

A Catalunya no existeix subvenció a fons perdut de la Generalitat i el nostre cinema va perdent pes específic dins de la producció estatal. En canvi, Euskadi, sense cinema fa quatre anys, figura com la nació més desitjada pels productors de l’Estat per fer les seves pel·lícules. Està clar que la desaparició del risc i la socialització semblen ser el futur de les cinematografies petites.

Quedi clar que jo no estic en contra de les subvencions que com ja he dit són necessàries, ni ningú que estimi el cinema pot estar-ne en contra. Les subvencions han d’existir, però indiscriminades, conservant la llibertat de creació. Si exemples com el del «Rei Ubu», ridiculitzant el president d’una Generalitat que subvencionava l’obra teatral, es donessin més sovint, benvingudes les subvencions. Les mesures de desgravació fiscal establertes al Canadà, Itàlia i encara més a França, són exponents d’ajut indiscriminat sense necessitat de Juntes de Valoració o Qualificació.

Per tant, fent un resum a l’hora d’escollir un tema o una obra literària, la situació és totalment desigual als quatre tipus de països següents:

1.EEUU de Nord-amèrica, un cas excepcional i únic. Els seus productors pensen tan sols en el públic, i el públic en el sentit més ampli: el públic nord-americà que veurà el film al cinema, el públic nord-americà que el veurà després a TV o en vídeo i el públic internacional que el veurà en qualsevol dels tres sistemes d’exhibició existents.

2.Països amb un públic que pot amortitzar per ell mateix un producte en la majoria dels casos de baix cost. Cas de l’Índia per exemple. El productor com el nord-americà pensa tan sols en el públic, però en aquest cas tan sols en el públic propi i no en l’internacional.

3.Països de cinema estatal com els socialistes. El productor pensa en la Comissió Estatal que dóna llum verda al projecte.

4.Països amb mesures proteccionistes i de subvencions com és el cas d’Alemanya, Itàlia, França i Espanya.

El productor intenta d’aconseguir el beneplàcit de l’Administració i del públic, i en cas de dubte, pensa més en l’Estat que en el públic.

Últimament, i després veurem com és una mica conseqüència de l’exposició anterior, hem vist com les obres literàries preexistents han incrementat el percentatge dintre dels projectes cinematogràfics. Sembla que es torna als orígens del cinema, on la majoria de pel·lícules eren filmacions de novel·les o obres teatrals. Però no és veritat. No es tracta d’unes reproduccions ni tan sols respectuoses. En la majoria dels casos l’obra tan sols serveix com a inspiració temàtica.

Si repassem les estrenes de 1984 a Espanya, ens trobarem amb 29 pel·lícules basades en novel·les, 3 en obres teatrals i 1 en un còmic. En total 33. Hi ha pel·lícules de tota mena, i hi ha molts directors, dels anomenats autors, com Francesco Rossi, Mario Camus, Robert Bresson, Coppola, John Huston, Wadja, Chavarri, Marco Ferreri…, que no han fet servir un guió original.

Si controlem la producció de l’Estat espanyol trobem 12 pel·lícules a 1982, 7 pel·lícules a 1983 i 8 pel·lícules a 1984 basades en obres literàries preexistents.

El cinema torna a dependre de la literatura com en un principi? Han desaparegut els creadors cinematogràfics de guions originals? No ha crec. Les raons són empresarials i anem a examinar-les:

1.El productor, sobretot a les cinematografies petites i amb raquítiques estructures industrials, com és el cas espanyol, pensa molt en les primeres despeses. L’encàrrec d’un guió suposa un risc i un acte de fe en un escriptor, perquè mai se sap ben bé el resultat. En adquirir una obra literària, el productor té una idea aproximada del guió que sortirà.

2.El públic cada cap assisteix més al cinema a veure pel·lícules, principalment les nacionals, per motius extra-cinematogràfics. No entra a la sala per la qualitat de la pel·lícula ni tanmateix pel nom del director o dels actors. El seu motiu d’assistència és principalment el tema. Exemples nombrosos els tenim en la majoria dels èxits populars de Ozores com Todos al suelo, Que vienen los socialistas, El divorcio que llega.., o de Rafael Gil en Al tercer año resucitó, per parlar de dos directors que cerquen al públic de dretes. També a l’esquerra, èxits com El caso Almería, La Mu¡er del Ministro, El Pico, La muerte de Mikel…, són exemples claríssims. El públic es troba identificat amb els personatges i amb la defensa del temes tabús com la corrupció de la Guàrdia Civil, la defensa del homosexual, el gran negoci mafiós de la droga… Les televisions espanyola i autonòmiques, amb el seu conservadorisme, ajuden molt a aquest tipus de cinema, no fent-li molta competència a la petita pantalla.

Un d’aquests motius extra-cinematogràfics potser el títol d’una obra d’èxit al teatre o d’una novel·la, i les possibilitats de promoció que aquest fet genera.

L’ideal, per als homes que estimen el cinema, seria que l’estètica i la tècnica específicament cinematogràfica fossin els motius fonamentals per captar espectadors. Dissortadament, no s’ha aconseguit mai aquest plantejament. I ara encara és més difícil, perquè la televisió està acostumant cada dia més a convertir en passiu l’espectador, en contra dels intents dels autors cinematogràfics per aconseguir que els espectadors participin, aportant les seves idees. Les minories que van al cinema amb il·lusió de participació, no justifiquen dissortadament les inversions ni del més baix pressupost. Per altra part, tampoc els estats, i específicament l’espanyol, no semblen disposats a subvencionar aquest tipus de cinema.

Quan s’escullen obres de prestigi es pensa en proteccions de l’Administració i prebendes a TV. Així es converteixen en projectes cinematogràfics La placa del Diamant de Mercé Rodoreda, Bearn de Villalonga, Los santos inocentes de Delibes, La colmena de Cela, Carmen de Bizet i Merimée, Últimas tardes con Teresa de Marsé, Valentina i Crónica del Alba de Sender i les darreres produccions: Réquiem por un campesino español també de Sender, Extramuros de Fernández Santos, la sarsuela La corte del Faraón, l’òpera de Berg: Lulu, Otra vuelta de tuerca de Henry James, Tiempo de silencio de Martínez Santos.

Resultats: totes aquestes pel·lícules han estat qualificades d’especial qualitat, la majoria han estat subvencionades pel Ministeri de Cultura, algunes pel Govern basc, una pel Consell Balear, una premiada amb cinc milions de pessetes per la Generalitat, quasi totes venudes a TVE, una a EUSKAL TELEBISTA i un altra a TV3. Alguns projectes, per acumulació de subvencions, han cobert el 90 % del cost abans de l’estrena comercial.

En altres ocasions l’èxit de públic, que, com queda clar, també era un valor acumulatiu en la majoria dels títols anomenats abans, ha estat el principal motiu. Era difícil de creure que Las bicicletas son para el verano no tingués un públic cinematogràfic després del seu èxit teatral en primer lloc a Madrid. I així va ser. En aquesta obra, crec jo, també existien altres elements. Una obra de Fernán Gómez, no de Vizcaíno Casas, que parlava d’assassinats i injustícies a la zona republicana, podia guanyar-se un públic de dretes, que en els últims anys no podia veure més que visions més o menys parcialistes d’escriptors d’esquerra sobre la guerra civil. El nom de Fernán Gómez faria que tampoc faltessin els liberals a la sala cinematogràfica.

Altres cops hi ha interès que temes tabús o arguments crítics puguin arribar al públic santificats pel prestigi literari. Ja a l’època del franquisme, un dels més grans èxits comercials, El libro del buen amor, va poder burlar la censura amb el prestigi del Arcipreste de Hita. Al 1982, encara que els resultats fossin desastrosos, dues pel·lícules eròtiques: una coproducció hispano-francesa basada en Otello de Shakespeare, i una coproducció hispano-nord-americana, el 1983, Black Venus, basada en Honoré de Balzac.

A nivell d’experiència pròpia jo vaig veure clar que en adquirir els drets de La muchacha de las bragas de oro, un tabú com l’incest que ni l’extrema esquerra s’ha atrevit a demanar la seva legalització, tan sols podria tenir una acollida nombrosa de públic si anava dintre d’un Premi Planeta. Vaig encertar amb el públic però no amb l’Administració, perquè encara que la Junta de Valoració del Ministeri de Cultura la va qualificar Especial Qualitat, el director general de Cinematografia, Matías Vallés, la va vetar com era la seva obligació. Hi ha altres novel·les com les de Vázquez Figueroa, que arriben al cinema (són ja cinc), pel seu èxit, segons diuen, de venda.

I hi ha casos, pocs, en què l’autor no necessita el prestigi de l’obra, ja que el té pels altres motius, ha escollit el títol simplement perquè li agrada. Aquest és per exemple el cas de El Sur, en què Erice i Querejeta varen agafar una narració de Adelaida García Morales.

Resumint podríem dir que, gairebé sempre, les raons per escollir una obra són una d’aquestes, o una combinació:

a)Tenir ja un públic assegurat. El mateix que va donar el seu vist plau a l’obra literària.

b)Aprofitar la promoció ja feta d’un títol.

c)Una temàtica crua que el públic en general acceptarà, tan sols si va avalada per una obra literària de prestigi.

d)El prestigi preexistent que assegurarà una subvenció estatal.

e)També influirà en l’elecció el preu de l’obra, i podem comprovar com s’han fet una darrera d’una altra, cinc versions de Carmen (que jo conegui), els dotze mesos després de caducar els drets d’autor.

En triar el productor algunes obres que tinguin interès per les raons exposades, escollirà aquella que cregui millor o més cinematogràfica. És l’únic moment en què actua com a veritable productor cinematogràfic i no com a botiguer.

És possible que dintre d’uns anys, amb la necessària reestructuració industrial i amb l’acord inevitable entre televisió, vídeo i cinema, els productors sense el temor dels costos, quasi impossibles d’amortitzar, tornin a pensar en el cinema com un art independent, i en escollir obres literàries, pensen més en el valor artístic que en els altres conjunturals. Voldria acabar amb aquest acte de fe: en un futur on el cinema torni a ser cinema el públic vagi a les sales pensant en veure pel·lícules i no per altres motius.

Per arribar a aquest final feliç ens falten productors joves, una nova generació amb preparació cinematogràfica des de les escoles i una Administració que faci política cinematogràfica i no la seva política a través del cinema.


PÉREZ GINER, Josep A., Incidència i actualitat de la narració, dins de: VV.AA. La Narrativa: Cinema i Literatura, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1987

Share

Entrevista con J.A. Pérez Giner. El Cinéfilo, 2004.


Jubilación prematura. ¿Por qué?

Vamos por partes. Me encuentro afortunadamente en las mejores condiciones físicas y con fuerzas para acometer nuevos proyectos. He acumulado una experiencia que trato de transmitir a los productores jóvenes y a los alumnos de los cursos de postgraduado que imparto en las universidades. Desearía acometer nuevas aventuras cinematográficas, pero… se me ha acabado la paciencia.

En estos momentos la mayor parte de películas no se hacen pensando en el público ni en la crítica. Principalmente se tienen en cuenta los criterios que fijan las comisiones del Ministerio y de las comunidades autónomas, aquellas que interesan, según su criterio personal (respetable pero personal) los compradores de las televisiones. El productor se ha convertido en un “mendigo” que suplica y busca dinero y lo que menos le importa, aunque parezca una bestialidad es el producto en si mismo. Las preguntas que se plantea el productor al iniciar un proyecto son:

¿Ultimamente películas como ésta están siendo aprobadas por la comisión del Ministerio? Si decidiéramos rodar en Santander ¿Tendríamos subvención de Cantabria? ¿Si incorporáramos dos actores valencianos nos darían subvención en la Generalitat de Valencia? ¿Podrá pasarse a una hora punta la película sin problemas para la televisión? Con ello se adulteran elementos tan importantes como escoger la localización idónea, el cásting adecuado… etc.

Entonces, según tú, nadie se plantea una película “en serio”.

Tampoco hay que caer en la exageración. Se hacen buenas películas y también películas de éxito. Según, mi opinión, si una película triunfa ante el público o ante la crítica, o descubre un nuevo talento, está justificada su producción. Y afortunadamente cada año un veinte o treinta por ciento de nuestra producción se justifica con sus resultados. El resto desgraciadamente no. Y no hablo de las excepciones del gran talento de algunos directores como Almodóvar que son incombustibles y siempre triunfarán, como triunfaba Bergman y eso no quería decir que existiera un cine sueco.

Pero la decisión las has tomado muy rápidamente casi de un día para otro. Aclárame más el motivo.

Vuelvo a repetirte lo de la paciencia. Mis últimas producciones, en ficción “Báilame el agua” y en documentales “Monos como Becky” y “La Casita Blanca” me han dado bastantes satisfacciones, siempre teniendo en cuenta la relación coste-resultados. Pero mi paciencia la han sometido a prueba los compradores de televisión siempre dando cantidades modestas (cuando dan cantidades muy altas a otros grupos mediáticos) y en el caso de “La Casita Blanca”, más de un año en cartel y con presencia en varios festivales internacionales, TVE no la ha adquirido ni a precio bajo… y la distribución la hemos debido asumir directamente los productores, como ya me pasó con “Monos como Becky”.

Tenía un proyecto de ficción superior a mis posibilidades financieras y traté de que alguno de los Grupos me ayudara a producirlo y no fue posible pese a dejarles que decidieran y “mandaran” y lo más divertido es que según ellos el proyecto estaba muy bien o interesaría mucho al público. Según ellos era un proyecto demasiado pequeño para su Empresa… y como para mí era demasiado grande no se hizo.

Intenté otro documental en la línea de ‘La Casita Blanca” y ni el Ministerio ni la Generalitat ni TVE han querido ayudarme.

Presenté un proyecto de telemovie a TV3 y me han contestado al cabo de ocho meses, no es broma, diciéndome que no sin explicar los motivos. Parece ser que en principio se asustaron al ver una foto de béisbol (deporte que no interesa en España) cuando leyendo el guión se podía comprobar que sólo se dedicaban tres minutos al referido deporte.

Sé que uno de los proyectos o una telemovie la hubiera conseguido, pero vuelvo a repetir lo de la paciencia. No exagero cuando te puedo demostrar documentalmente que para conseguir la telemovie de “La Caverna” tardé dos años en firmar el contrato definitivo y el mismo tiempo invertí en conseguir la firma de “L’Orquestra de les estrelles”. En las dos telemovies devolví parte del dinero contratado a TV3, por haber ahorrado en el presupuesto, y creo que las dos han tenido buena audiencia. En vista de ello nada de nada. Me costaría un año, por lo menos, de llamadas, de cartas, de reuniones, de comidas… de disgustos y de humillaciones, el levantar un proyecto. Y en vista de ello “plego” como se dice en Catalunya y ahora, por extensión de la palabra, en media España.

Hablemos un poco de Profilmes ¿Qué recuerdas de aquella populosa época en que el cine se llamaba “cine de terror”? Aquellos programas dobles en los cines de barrio en que siempre se proyectaban dos películas y una era de Profilmes. ¡Qué películas! Películas que hacían padecer al espectador con sus imágenes llenas de terror.

Bueno. Yo llegué a Barcelona para dirigir la producción de Glauber Rocha “Cabezas Cortadas”, pero a continuación la empresa me propuso entrar en la sociedad y crear una “Hammer española”. Fue una idea de Ricardo Muñoz Suay que yo entendí y asumí rápidamente. Igual que la productora inglesa planteábamos producciones de serie B, a veces C, pero con la diferencia de que nuestros actores no sabían inglés y se aprendían los diálogos de memoria. Luego, gracias a que teníamos las labiales, doblábamos casi perfectamente con actores ingleses y conseguíamos colocar la película en todo el mundo, incluso en USA, aunque en éste país no iban las películas, lógicamente a cines de estreno. Todo parecía una locura pero salió bien y las producciones se amortizaban sobradamente con los ingresos del extranjero… Lo de España era la propina. En la última etapa de Profilmes, un poco cansados de tanta sangre, produjimos películas de prestigio con Losey, Camino, Manuel Gutiérrez Aragón y aunque parezca mentira los números no salían y los compradores de Cannes nos pedían que volviéramos al género de terror. En realidad también ésta nueva etapa nos dio grandes satisfacciones y primeros premios en Valladolid, San Sebastián… Con lo cual casi conseguimos una empresa equilibrada y los responsables estábamos tan satisfechos con ‘La maldición de la bestia”, de Paul Naschy como con “Las Rutas del Sur” de Losey. Posiblemente si no hubiera llegado Antonio Asensio y me hubiera fichado para el Grupo Zeta, Profilmes hubiera vuelto al terror. A partir de ese momento inicié otra etapa también llena de satisfacciones con “El Pico”, “La Quinta del porro”, “La Muchacha de las bragas de oro” y así hasta muchas… pero siempre recordaré la sangrienta época de Profilmes como la más divertida de mi vida profesional.

Recientemente has recibido un homenaje y un premio en Valencia y ahora prepara, parece ser, un homenaje la Filmoteca de Catalunya. ¿Qué siente un hombre de cine como tú al recibir estos homenajes?

Efectivamente parece ser, que se han puesto de acuerdo. Premi Sant Jordi, Premi Ciutat de Barcelona, Homenots, Premi Tirant… y ahora homenaje en la Filmoteca. Creo que tienen prisa por si acaso me muero sin avisar… , pero pienso vencerlos en su presunción y que dentro de muchos años siga o produciendo, cosa difícil por el momento, o poniendo a parir el sistema actual de la producción española para que por lo menos los nuevos independientes, que llegarán, encuentren las facilidades. Por ejemplo, los Tomás Cinamdevilla (con sus éxitos “Al otro lado de la cama” y “Días de Fútbol”) seguirán apareciendo y lucharán, y muchas veces ganarán, a los pesados Grupos.

¿Por qué te premian y homenajean?

Yo creo que lo que premian es el trabajo, si yo pudiera definirme de alguna manera, yo me definiría un trabajador del cine más que un artista, un creador, o estas cosas que a mí siempre me han dado un poco de vergüenza y que creo que es un poco de racismo cultural o intelectual, yo creo que soy un trabajador del cine y he intentado hacer lo mejor que he podido y he intentando crear pero crear con colaboración, es decir, yo creo que una película es una obra de un equipo; del director, del productor, los técnicos y si trabajas en el guión de la película tienes un ochenta por ciento de que la película te salga como tú esperabas y esto no quiere decir —si es buena o mala- porque a lo mejor uno se equivoca pero si a ti te sale la película que tú esperabas, estás contento, has triunfado. Ahora si te sale una película que no tiene nada que ver a la idea inicial pues ha fracasado. Fracasas. A veces en la segunda semana de rodaje sabes perfectamente que el director no se ha enterado de la película y entonces es un desastre porque no está dentro. Eso son errores, porque es muy fácil que en la preparación, hablar y hablar, todas las personas sean formidables pero cuando llega el momento de “torear” con las dificultades del rodaje se define la profesionalidad. Pérez Giner se autodefine como un trabajador que llegó al mundo del cine sin vocación, estudiaba en Madrid, desplazado de su Valencia natal y sus bolsillos eran de precaria estabilidad monetaria.

MIRANDO ATRÁS Y SIN IRA

Muchas gracias… ¡Adiós!

No llegué al cine por vocación. Todo comenzó con “El Beso de Judas”, de Rafael Gil, 1953. Tenía diecisiete años, estaba estudiando y necesitaba dinero. Poco a poco, me llegó la pasión por el cine. Ya en Cataluña, con “Cabezas cortadas” de Glauber Rocha, 1969, se inició mi larga historia de amor con el cine catalán. Miro atrás y contemplo mis cincuenta años de cine y, bandejant las películas de técnico y las coproducidas en pequeña parte, todavía me quedan muchas auténticamente paridas y criadas por mí, desde el proyecto hasta la pantalla.

Hay películas de las cuales estoy orgulloso, y de otras de las cuales no me gusta recordar el título, pero todas fueron producidas pensando en los resultados económicos y/o artísticos, ya que siempre he pensado que son las únicas dos justificables razones. Hoy día y respetando estimables y heroicas excepciones, los auténticos productores de cine son los que dan las subvenciones o dirigen las televisiones. Me encuentro muy bien, física y profesionalmente, pero no tengo la paciencia para soportar comisiones estatales formadas mayoritariamente por profesionales no cualificados, distribuidores que no quieren el cine, becarios de grupos mediáticos a los cuales les llegan los proyectos de los productores independientes y compradores de televisión que no pueden tomar decisiones sin el conforme del “cargo de confianza”. Con un poco de nostalgia y regusto amargo, he de deciros ¡Adiós!.

Amigos de la Filmoteca: coincidiendo con vosotros en una confianza “desesperada” en el futuro del cine catalán, ¡os doy las gracias por el homenaje! Gracias a todos los técnicos, actores y financieros que en cincuenta años me han ayudado a producir y que han confiado en mi. Gracias también a mi familia que ha padecido los daños colaterales de una profesión casi incompatible con una vida familiar. Y muchas gracias, por adelantado, a todos los que vendréis a la Filmo.


CAYUELA, Javier, Entrevista con J.A. Pérez Giner, “El Cinéfilo”, nº 20, 2004.

Share

Cartelera Turia. Entrevista a Pérez Giner.


Josep Antoni Pérez Giner, productor cinematográfico.

Una persona es director de cine porque nunca ha llegado al orgasmo.

Los Premios Tirant que otorga el diario ‘Levante-EMV’ rindieron homenaje en su pasada edición a la figura del productor Josep Antoni Pérez Giner (Valencia, 1935), una figura fundamental para entender los últimos 40 años del cine español a través de películas como La muchacha de las bragas de oro, El diputado, Últimas tardes con Teresa, La nova cançó o Juguetes rotos. De su dilatada experiencia en el mundo del cine, Pérez Giner habló para Turia.

-¿Por qué se dedicó a la producción?
-Podría contarte una historia más bonita, pero la pura verdad es que estaba estudiando derecho en Madrid con una beca y necesitaba dinero. Tuve la oportunidad de meterme en el mundo del cine y la aproveché. No fue algo vocacional, sino una fuente de ingresos, aunque luego, con los años, es una profesión que realmente me gusta.

-Yo me refería a por qué eligió la producción como camino para trabajar en el cine…
-Pues porque yo comencé haciendo tareas de producción y, en aquella época, se tenía que seguir toda una carrera impuesta por el sindicato vertical que obligaba a hacer tres películas de meritorio, cinco de regidor, cinco de ayudante de producción y dos de ayudante de dirección para que te dieran el título de jefe de producción. Después, sí que me propusieron muchas veces que dirigiera una película, pero es algo que no me ha interesado nunca.

-¿Por qué? Es el sueño de la mayoría de la gente que se dedica al cine.
-Porque creo que es uno de los trabajos más desagradables y más tristes del mundo junto al de arquitecto. Un pintor pinta lo que quiere, un escritor escribe lo que quiere, pero un arquitecto, si no tiene el material o el presupuesto que necesita, hace el 10 % de lo que quiere. Al director de cine le pasa lo mismo, quiere un actor y le dicen que no, que es mejor otro; quiere colocar un foco aquí y no le dejan. Total, que de lo que quiere sólo llega a hacer el 5 %.

-Pero el director tiene un aspecto creativo en su trabajo mucho mayor que el resto de técnicos…
-Esa es una teoría que yo no comparto. La película es un trabajo colectivo en el que todos son co-autores. Si te fijas, el Oscar de Hollywood a la mejor película se lo dan al productor, no al director, porque lo consideran representante del colectivo que ha hecho la película.

-¿El de productor es también un trabajo creativo?
-Mucho. Tienes un presupuesto y has de administrarlo. Has de dosificar el presupuesto y eso es darle más o menos oportunidad al director. El productor actúa como una pared de frontón. El director te llega y te da sus ideas, que son como una pelota que viene y va.

-Pero usted no ha sido un productor co-autor a lo largo de su carrera.
-No, no ha sido mi caso, como por ejemplo el de Elías Querejeta, que se mete mucho en la película. Yo dejo mucha libertad al director, porque las películas, de una manera o de otra, son siempre de él. Incluso en películas que he trabajado con directores que no tenían ni idea, que no diré nombres, tienen algo que las hace suyas. Una persona es director de cine porque no ha llegado nunca al orgasmo y sólo lo logra cuando comienza a rodar.

-Hay una época suya especialmente apasionante, a comienzos de los setenta, cuando produjo un buen número de películas de género…
-Eso fue una idea de Ricardo Muñoz Suay, que trabajaba entonces conmigo, y se le ocurrió, para dar continuidad al personal que estaba en la productora, crear la Hammer española. Te aseguro que aquellas películas salían a los cines ya amortizadas, porque se vendían a un montón de países.

-Cuando se acabó aquello, su carrera ha sido muy heterodoxa.
-Es a mí siempre me han ilusionado dos tipos de películas: las que podían ir bien de público y las que podían tener una rentabilidad cultural. Estoy muy orgulloso de haber hecho Latino Bar, de Paul Leduc, o Juguetes rotos, de Summers, que son cintas con un rendimiento cultural. Y a la vez hacía películas comerciales. Creo que es un fracaso para un productor hacer películas que no interesen ni al público, ni a la crítica ni a los festivales.

-Por eso hizo una película como La chica de Tahití, de Ozores…
-Sí, además, esa película tiene una historia muy graciosa, porque la iba a hacer Sabrina, aquella italiana que salía enseñando las tetas en televisión. Ella aceptó, pero tenía una exclusiva con Berlusconi y no le dejaron hacerla. Entonces teníamos un guión escrito y tuvo que sustituirla Vaitiare.


3 de Septiembre de 2004 en Cartelera Turia num 2118 en la sección Intervistas.

Frank Lasecca

Share

Entrevista a Pérez Giner – Mayo 2004.


“El Productor d’ara gestiona prebendes i suvencions”

Carles Còdol – Semanario El Temps. 4 – 10 Mayo 2004.

Josep Anton Pérez Giner (València, 1934) té a la seva esquena una llarga trajectòria de més de cinquanta anys com a productor de cinema, tasca que se li ha reconegut amb diversos premis. Ha fundat més de cinc productores,i ha estat president de l’Agrupació de Productors de Catalunya. Ara, la Fimoteca de la Generalitat de Catalunya li dedica una retrospectiva.


Amb disset anys, i mentre estudiava dret i professorat mercantil a Madrid, Josep Anton Pérez Giner començà a treballar en el cinema. Al setembre complirà el setantè aniversari i en fa cinquanta-dos com a productor, primer a Madrid i des del 1972 a Barcelona. Ha treballat en més de cent títols, dels quals se’n sent responsable d’una vuitantena; una col·lecció força eclèctica, però amb obres tan emblemàtiques com La quinta del porro (1980), La vieja memoria (1978), Companys, procés a Catalunya (1979), El Pico (1982), L’escot (1987), Latino Bar (1991) o Mones com la Becky (1999).

—Heu rebut un parell d’homenatges en poc més d’un mes: els premis Tirant i el de la Filmoteca de Catalunya. Què en penseu, d’aquests actes?

—Suposo que pensen que estàs a punt de morir-te i que no estaran a temps de fer-te un homenatge en vida. Però bé, ho agraeixo i ho faig amb molt de gust.

—Com va ser l’homenatge que us van fer a València, la vostra ciutat natal, ara fa poc més d’un mes?

—Crec sincerament que l’homenatge que em van fer és insuperable, m’agradaria destacar-ho. Em va sorprendre el caliu que va tenir, va ser molt gratificant.A més, tot i que no hi he treballat gaire, a València, hi he mantingut el contacte. Per això una de les pel·lícules que vaig triar per als premis Tirant va ser La nova cançó (Francesc Bellmunt, 1976), rodada a València i que compta amb la participació dels cèlebres Joan Fuster, Vicenç Ventura o el grup Al Tall.

—Quin ambient s’hi respirava?

—Dins la sala, el Bloc, la Carme Alborch, l’Eliseu Climent i tants altres constituïen una illa de “valenciania” clara i neta. Ara bé, només sortir de l’IVAM ja es notava la presència de Zaplana, tot i que no hi era en persona. És a dir, hi havia les dues Valències: la minoritària, i l’altra, al carrer, la controlada pel PP. Una mica trist, però d’altra banda feia il·lusió el fet d’haver participat a València en aquests actes.

—Heu celebrat les noces d’or amb el cinema. Esteu content amb la trajectòria?

—Sí. Amb algunes pel·lícules, estic realment satisfet dels resultats comercials, i amb altres, dels artístics.

—Veurem més films produïts per la vostra productora?

—Tothom diu que jo no estic jubilat, que tornaré a fer cinema, però dic que estic “en el dic sec”. Em trobo bé físicament i intel·lectualment, però se m’ha acabat la paciència.

—Per què?

—Perquè estic tip d’aguantar noves juntes de subvencions i nous compradors de drets televisius. Considero que l’autèntic productor és el que compra drets de televisió, perquè decideix què es fa i què no.


—D’això, si us sembla en parlarem després. Anem a pams. A quina edat vau començar a treballar en el cinema?

—Vaig debutar-hi amb disset anys, en El beso de Judas (Rafael Gil, 1953). Estudiava dret i professorat mercantil a Madrid i necessitava guanyar diners per enviar-los a la família. Com que el meu oncle era en Vicente Escrivà, que tenia una productora que es deia Aspa PC, vaig entrar en aquest film de meritori: portava cafès i feia de “traïdor”, “trae un café, trae un refresco”.

—Us interessava el cinema?

—Al principi no tenia cap vocació. M’hi vaig ficar perquè necessitava una font d’ingressos, però després vaig agafarli el gust i un gran amor.

—I per què us decantàreu cap a la producció i no, posem com exemple, cap a la direcció?

—Perquè l’ofici de direcció em sembla molt frustrant. En canvi, m’hauria agradat treballar en fotografia o so, però no em sentia preparat. I pel que estava estudiant, trobava que em podia servir, per qüestions de drets d’autor i tot això. Vaig anar pujant l’obligatori escalafó del Sindicat Vertical –quinze títols– abans no em donessin el títol de cap de producció.

—A Madrid ja produïeu pel vostre compte?

—Sí, vaig fer Se vive una vez (Arturo González, 1963), Juguetes rotos ( Manuel Summers, 1966) i La Araucana (Juli Coll, 1970), però com que els resultats econòmics no van anar prou bé, ho vaig anar alternant amb tasques de direcció de producció per a altres productores.

—És d’aquesta època quan neix la llegenda de “l’Innominable”? En la professió deien que pronunciar el vostre nom portava malastrugança

—Tot ve del rodatge d’El bo, el lleig i el dolent (Sergio Leone, 1967), on s’-havia de fer esclatar un pont i es va fer abans que les càmeres estiguessin preparades per filmar. Això va comportar que s’hagués de reconstruir i el consegüent retard de dos mesos. Em van culpar a mi, però aquell dia jo no era al rodatge. Des de llavors, se m’ha clavat l’etiqueta de portar mala sort…

—Però algú la va fer córrer.

—Bé, això és perquè fèiem molta broma amb el Manuel Summers, que era molt divertit i ho va preparar, perquè jo li deia que era “un señorito andaluz”, tot fent conya.

—Es diu que hi havia gent a Madrid que quan sentia el vostre nom fins i tot s’aixecava de la taula i se n’anava…

—Això és absolutament fals. Eren bromes del productor català Pepón Coromina, un personatge que li agradava ser molt brillant i que quan tornava de Madrid escampava aquest tipus de rumors. La gent que creu en aquestes coses –que jo pugui portar mala sort– és com la gent que llegeix l’horòscop o les beates que van a missa: és ingenuïtat. Són forces ocultes en què jo no crec.

—Posteriorment us traslladàreu a Barcelona.

—Sí. Aquí la primera va ser Cabezas cortadas (Glauber Rocha, 1969), però la que vaig produir personalment fou La rebelión de los muertos (León Klimovsky, 1972), de l’època de Profilmes, d’on vaig ser accionista i productor.

—Vau treballar amb el també valencià Ricardo Muñoz Suay, que semblava que tenia el do de la ubiqüitat.

—Sí, ell era llavors cap de relacions públiques del grup MPI (Motion Pictures International). Com que es portava el gènere de terror, va tenir “la idea de crear una empresa a l’estil de la Hammer anglesa”. Va ser quan vaig buscar els directors –León Klimovsky, Miquel Iglesias, etc.– i l’actor Paul Naschy, que el vam tenir molts anys en exclusiva.

—Quants espectadors necessitàveu per cobrir costos amb aquests tipus de pel·lícules?

—Ni un. Perquè s’amortitzaven amb les vendes a l’estranger: ja estaven venudes als Estats Units, Alemanya, el Japó i l’Àfrica del Sud, i a més es venien molt bé. És per això que es rodaven en anglès: els actors s’aprenien més o menys els diàlegs, tot i que el parlaven bastant malament. Imagina’t el Paul Naschy, que no en sabia gaire, d’anglès… Era la manera de poder doblar després, i que no es notés tant que eren films estrangers.

—D’aquesta sèrie, quina va tenir més èxit?

—Exorcismo (Joan Bosch, 1975), amb Paul Naschy. Tenia l’avantatge que era la mateixa època que El exorcista ( William Friedkin, 1973), i quan l’anaves a vendre es pensaven que era la mateixa pel·lícula.

—Però a la vegada fèieu un altre tipus de cinema. Fa poc ha sortit en DVD La nova cançó (1976) i Canet Rock (1977), de Francesc Bellmunt, dos documentals que parlen per si sols d’aquesta època.

—Sí, vam produir pel·lícules de caire molt divers: des de Perros callejeros (Eloy de la Iglesia, 1976); els documentals que tu comentes, juntament amb La vieja memoria (Jaime Camino, 1978) o Sonámbulos (Manuel Gutiérrez Aragón, 1978), que va guanyar la Concha de Plata al Festival de Sant Sebastià.

—Vau donar la primera oportunitat a una sèrie de directors que després han fet carrera: Francesc Bellmunt, Ventura Pons, Jordi Cadena, etc. A l’hora de contractar-los, en què us basàveu?

—En la intuïció. Veia que tenien talent, una certa frescor, i confiava en ells. Per exemple, en Bellmunt el vaig veure en la seua intervenció a Pastel de sangre, una pel·lícula d’esquetxs, i li vaig proposar de fer-ne una amb mi, d’acció, que va ser Robin Hood nunca muere (1974). Després, quan va voler fer una obra més personal com La nova cançó, jo li vaig donar suport, igual que amb L’orgia (Francesc Bellmunt, 1979), i vam continuar treballant junts en altres títols.


—I eren films parlats en català.

—Perquè considerava que la gent les aniria a veure, entre altres raons perquè no entendria que, per exemple, L’org ia o La quinta del porro (Francesc Bellmunt, 1980), es fessin d’una altra manera. No puc suportar veure L’últim emperador de Bernardo Bertolucci parlada en anglès i, en canvi, La pasión de Cristo de Mel Gibson, sí, perquè els actors parlen en arameu i llatí; aquest és un exemple de com s’ha de fer el cinema. En els westerns americans els mexicans parlen en espanyol, no?

—A banda de l’èxit de L’orgia , a Prozesa, que era la divisió cinematogràfica del Grup Z, es van produir films com El diputado (Eloy de la Iglesia, 1979) o La muchacha de las bragas de oro (Vicente Aranda, 1980), que van aplegar uns 800.000 espectadors cada un. Això és quasi impensable avui dia.

—Sí, van ser grans èxits. Eren casos aïllats en l’època, no et pensis… És com Torrente, el brazo tonto de la ley ( Santiago Segura, 1997) o altres fenòmens d’avui dia. D’aquell temps també vaig produir El Pico (Eloy de la Iglesia, 1982), una pel·lícula molt arriscada, que va ser la número 1 en recaptació d’aquell any.

—Després de cofundar Lolafilms, on només produíreu un sol film –Asesinato en el Comité Central (Vicente Aranda, 1981)–, començàreu l’etapa amb Ópalo Films. Quins films en destacaríeu?

—Vaig endegar una coproducció amb Cuba que es diu Latino Bar (Paul Leduc, 1991), un film sense diàlegs. Aquestes obres poden arribar a veure la llum si es fan amb uns certs criteris d’amortització i es busquen mitjans perquè puguin defensar-se, com per exemple l’assistència a festivals, en aquest cas, per exemple, en el de Cinema Independent de Sundance dels Estats Units o el de Berlín. Finalment es va recuperar el capital, sempre tenint molt en compte la minoritària comercialitat que tenia.

—La producció als anys setanta i vuitanta era molt més arriscada que la d’ara?

—Avui dia, abans de començar un film, ja se sap el que es guanyarà. El concepte de productor, tal com jo l’entenc, era fer una pel·lícula amb risc, com quan vaig fer les primeres pel·lícules en català, sense cap subvenció.

—Enyoreu la figura del productor de la vella escola?

—Era una manera de treballar diferent: Benito Perojo, Cesáreo González i, darrerament,
Querejeta, Megino, Andrés Vicente Gómez, tenien un altre tarannà. Se la jugaven i el seu fracàs o èxit era només seu: ara no, qui decideix és el senyor de la tele.

—És el cas de documentals de risc com Mones com la Becky (Joaquim Jordà, 1999)?

—Exacte. Si no hagués comptat amb una prebenda televisiva i un ajut del Ministeri, Mones com la Becky no s’hauria pogut fer.

—He sentit a dir que com a productor no n’heu perdut mai, de diners.

—És que no n’he tingut mai, per això no en podia perdre. El que he fet ha estat fundar societats i aconseguir accionistes i financers. Ara, si et refereixes al resultat econòmic que han donat, efectivament, no n’he perdut: de les pel·lícules que jo he produït i que considero que les he parit, les que no s’ha recuperat tota la inversió es poden comptar amb
els dits d’una mà.

—Què ha quedat del vostre pas com a assessor d’assumptes cinematogràfics de la Generalitat de Catalunya?

—Només els telefilms, i malauradament ha canviat el concepte que volia aconseguir. Havia de ser un producte per cobrir “temps morts” i despeses de manteniment de les productores de llargmetratges. Ara, en la major part dels casos, són el principal motor de producció i s’han convertit en services que ajuden a produir telefilms de producció estrangera sense cap catalanitat.

—Quin paper representen ara les televisions en la decisió dels projectes cinematogràfics i quin paper feien abans?

—Abans anaves a les televisions i si t’havia sortit un bon producte, te’l compraven. Ara no, és diferent: si no l’has venut abans de començar-lo, ja no te’l compren o ho fan a preus ridículs.

—Llavors, el productor d’avui, què fa?

—Ara, el productor no decideix, només fa un treball de gestor de prebendes i subvencions. El productor és un simple senyor que proposa coses i són les televisions les que trien els projectes que tiraran endavant i els que no. Pensa que el 60% aproximadament del cost d’una pel·lícula prové de la televisió; si no hi pots comptar, no pots tirar endavant el projecte.


Llegir en PDF.

Share